Eraslan Sağlam: Haşim Nur Gürel ve Ali Akay konuklarımız. Levent Çalıkoğlu aramızda yok ama bu üç kişi İstanbul Modern'in sürekli salonunda yer alan Kesişen Zamanlar sergisinin küratörleri. Kesişen Zamanlar'la birlikte Modernizm, modern resim ve modernitenin Türkiye'ye girişi ile ilgili bir sohbet gerçekleştirmek için konuklarımızı burada ağırlıyoruz.
Bizi kırmayıp geldiğiniz için teşekkür ederiz. Hemen modern resmin Türkiye'ye girişine bakacak olursak, ilk olarak ne kadar geriye uzanıyor? İlk olarak nelerle karşılaşıyoruz modern resim dediğimiz zaman?
Ali Akay: Aslında Osmanlı modernitesi ile Türkiye'deki resim modernitesi aynı zamana aitler. Bir modernite yok tek başına ve farklı moderniteler söz konusu ve Osmanlı modernitesi de bu anlamda taban tabana Batı modernitesi ile zıt bir şekilde kendi modernliğini oluşturuyor. Şöyle söyleyebiliriz, Batı'daki modernite bir çeşit perspektifin, rönesanstan beri var olan perspektifin bırakılması ile başlarken, bizim modernitemiz perspektife başlamakla gelişmeye başlıyor. Yani tam zıt hikâyeleri var. Aslında topografya eğitimi ve arkasından Batı tipi resim yapmak diye başlayan ve aslında çok uzun zamanlara kadar, hatta bence 1970'lerin ikinci yarısı, 80'lere kadar süren bir ikili dinamik içinde, iki yüzlü bir moderniteyi beraber taşıyor Türkiye'de resim ve heykel sanatı. Bir yandan Batı'daki modernitenin bir tür devamını, benzerini, çok geç bir şekilde bile olsa sürdürürken, diğer yandan da kendi modernitesini oluşturmaya uğraşıyor.
Böyle bir dinamiğin içinde Türk modernitesine bakmak lazım. Moderniteyi aynı zamanda bir fikir olarak görmek lazım diye düşünüyorum bir dönem olmaktan çok, kaldı ki dönem diye baktığımız zaman da, Batı modernitesinin başladığı dönemler 1860'lı yıllar.
ES: Peki bu taban tabana zıt gelişimde acaba Doğu ve İslam felsefesinin bir etkisi var mı?
AA: Biliyoruz ki sanat tarihçilerine göre Ortaçağ perspektif anlayışı çoklu bir perspektifi içeriyor ve tek bakış açısından. Rönesans'ta başlayan o tek perspektifli resim anlayışı aslında Batı hümanizmasını ve Batı modernitesini başlatan bir ilk adım. Bizde ise bir yandan Doğu perspektifi diye bir şey var; Şeker Ahmet Paşa'nın, Müze'de bizim sergilemiş olduğumuz Orman resmi bir örnek bence. John Berger bir makalesinde bundan bahsediyor. Aynı zamanda minyatür geleneğinden başka, -o yukarıdan bakan bir perspektif, yani bir tür tanrı perspektifi diyebiliriz buna-, insani boyuta, yani camdan bakan bir perspektife dönüşmesi ise aslında 18. yüzyılın ikinci yarısında başlayan bir süreç.
Haşim Nur Gürel: İlginç bir rastlantı tabii, fotoğrafla bizdeki modern resmin eş zamanlı başlaması, bizdeki gelenek eksikliğini gideren bir katkı oluyor.
ES: Geç kalmışlık duygusunun önüne geçen bir katkı oluyor bizdeki perspektif, dolayısıyla moderniteye giriş anlayışı resim sanatında.
AA: Tabii oryantalizm de çok önemli bir yere sahip, çünkü Batı'daki oryantalizmin buraya yansıması. Yani Osman Hamdi Bey'in oryantalizmi diye düşündüğümüzde, kendi açımızdan baktığımızda Batı'nın sömürgecilik tarihinin de başladığını düşünürsek tam bir modernite ile karşı karşıyayız.
ES: Osman Hamdi dedik, Şeker Ahmet Paşa dedik, başka hangi isimlere rastlıyoruz, ilk olarak karşımıza hangi isimler çıkıyor modern Türk resmiyle ilgili olarak?
HNG: Ondan sonra Çallı kuşağı geliyor, bu ilk saydığımız ilk kuşaktan sonra. Sonra Müstakiller diye bir grup ressamımız var, Hale Asaf, Muhittin Sebahat'in de içinde yer aldıkları. Sonra D Grubu geliyor, sonra Yeniler geliyor, ondan sonra daha yakın dönemde bizim sergimizde de Dumhur Atakök'ten İnci Eviner'e kadar günümüze bağlanan, Temür Körala, Mustafa Horasan'a kadar bir çizgi en başından yüzyıllık bir süreci bağlıyor.
ES: Bize modern resim Batı ile farklı bir şekilde girdi dedik, yüzde yüz ayrı yönlere giden bir modernizm vardı resimde.
AA: İki yüzlü bir modernizm var diyebiliriz; mesela D Grubu'na baktığımız zaman, onların Narmanlı Han'da açtıkları ilk sergiye baktığımız zaman şunu görüyoruz; bunlar bir yandan kübist bir moderniteye doğru yöneliyorlar ama aynı zamanda müthiş bir Rönesans hayranlıkları var ve bunların kopyalarını yapıyorlar; ikisi yanyana geliyor.
ES: Tam da bu noktada ne tip akrabalıklardan söz edebiliriz?
AA: Türk ressamları ile Batı'nın akrabalıkları mı?
ES: Evet. Modern resme giriş yapan Türk ressamları ile Batı'daki modern ressamlar arasında?
AA: Kübizm dedik, bir yandan oryantalistler var...
HNG: Özellikle İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra iletişimin artmasıyla her türlü esinlenmeye daha açık oluyoruz. Bu günümüzde de sürüyor, postmodernizm çabasında bunu daha çok görüyoruz.
ES: Başlangıç noktasında böyle akrabalıklara rastlanmıyor mu?
AA: Takipten bahsedebiliriz, bir bebeğin akrabalık ilişkisi kuzen ilişkisi olmaktan çok. Ama 1980'li yılların sonu ve 90'lı yıllardan itibaren bir eşzamanlı süreçte Türk çağdaş sanatının aynı anda, dışarıda olduğu şekliyle aynı süreçte gittiğini görebiliyoruz ayrıca.
ES: Bütün bunlar yaşanırken Akademi'de neler oluyor? Yani eğitimde modern Türk resmi ile ilgili neler yapılıyor?
AA: Zaten bütün bahsettiğimiz sanatçıların hepsi akademinin çıkarttığı ressamlar ve heykeltraşlar. Bir tek 1954 yılında Yapı Kredi'de Kazım Taşkent yarışması var, oradan da Aliye Berger çıkıyor.
HNG: 50'ye kadar Akademi tek sahibi, 50'de Nuri İyem'in bir özel atölye projesi var, ondan sonra o bir noktada kırılıyor ve bu da tabii epey yankı getiriyor ve Akademi bu egemenliğini uzun süre korumak istiyor.
AA: Devletin himayesinden özerkliğe doğru giden bir sürece 50'lerden sonra girebiliyoruz, özel galerilerin açılması, vs.
ES: Tangodaki gelişim ile modernite arasında nasıl bir bağlantı kuruyorsunuz?
HNG: 30'lar bizde bir ulusun oluşma sürecinin doruk noktası, tango ile örtüştüğü için bir bağ olduğunu düşünüyoruz.
AA: Bir de, bir ülkede bir tangonun yerel dille söylendiğini çok ender görüyoruz, bu Türkiye'ye has bir özellik modernite açısından, bir tür Batı tipi kadın-erkek ilişkisi, temas vs. bütün bunlar dans içinde ortaya çıkıyor, ki mesela Ali Avni Çelebi'nin Maskeli Balo tablosu bunun -1928 tarihli galiba- güzel bir örneği.
ES: Peki Kesişen Zamanlar'a uzanan bu süreçte neler yaşandı?
HNG: Aslında iki sergi de İstanbul Modern'in sürekli koleksiyonunu oluşturma süreci. İstanbul Modern'deki bu iki serginin kaynağı, bizim seçim yaptığımız havuzlar, İstanbul Modern'nin kendi kolesiyonu, ki Kesişen Zamanlar için biz 37 yapıt seçmişiz. Dr. Nejat Ferit Eczacıbaşı Vakfı koleksiyonu Müze'ye uzun süreli ödünç veriliyor. Bu koleksiyondan da bu son sergide 73 adet var. Oya Bülent Eczacıbaşı Koleksiyonu'ndan 17 yapıt, projenin stratejik ortağı İş Bankası'ndan 29 yapıt ve Ankara Resim Heykel Müzesi'nden de 10 yapıt almışız. Yani bu, koleksiyonun ağırlıklı olduğu bir proje ve hangi yerlerde eksiklerimiz varsa, bunları da tamamlamak için bir fırsat. Bu 166 resim içinde Türk resminin çok önemli resimleri var; mesela Osman Hamdi'nin Silah Taciri var, Cihat Burak'ın ödül aldığı, Asef Halet Çelebi dizisinden adını alan, "O Diyar ki Onda Acayiplikler Olur" diye, bir müze ziyaretinde tek başına vakit geçirilebilecek ilginç ayrıntıları izleyen resimler var. Aslında bizde müze ve müze izleme, gezme disiplini çok yeni olduğu için, zannediliyor ki, her resmin önünde 5 saniye durarak müze gezilir. Halbuki müzede herkese farklı özellikte dostlar vardır. Ayda bir gidilip belki o resimle merhabalaşabilirsiniz.
ES: Bir nefes alma, birlikte bir yaşam paylaşmak gibi.
HNG: Tabii. Herkesin kendine özel favori bir resmi vardır, böyle süreçler var. İstanbul Modern, bu disiplini, bu anlamdaki müze izleyicisini çoğaltmaya çalışıyor. Çünkü bizde bu izleyici şu anda çok fazla yok. Kesişen Zamanlar'da yaptığımız bir yenilik de şu, 9 tane temamız var; Manzara-Doğa, Kent-Sosyal Yaşam, Soyut-Lirik, Soyut-Geometrik, Natürmort-Doğa, İç Mekân-Duvarlar, Figür-İnsan, Kadın-Kimlik, Otoportre-Yüzleşme başlıkları altında, kendi içinde mümkün olduğu kadar kronolojik sırada sunulmuş yapıt kümeleri var. Bu yapıtların bazıları için de biz yorum metinleri yazdık. Yani izleyiciye, biraz önce değindiğim anlamda, resme nüfuz etmesi için bir takım ipuçları, bir takım önermeler vermeye çalıştık. Bunların da kesin, tek yöntem, bakış açısı olmadığını bilerek, ölçülü davranarak, empoze etmek anlamında değil ama resimlerin belli katmanları olduğunu hissettirmeye çalışarak yaptık.
ES: Küçük anahtarlar?
HNG: Evet.
AA: Aslıda tematik bir sergi yapımı bugün zaten dünyanın her yerinde yapılan şey, çok klasik bir yerden başlayıp başka yere doğru giden bir resim sergisi bugün görmek çok çok zor, çok demode, nasıl ki belli söylemler var ve söylemler içinde bazı ideolojik diskurlar arkada kalıyor, bugün de bir yerden başlayıp onu ilerleten bir sergi yapmak aynı şekilde o diskurun içinde olmadığımızı bize gösteriyor. Aslında şu bakımdan çok önemli; çünkü 19. yüzyıl sonu, 20. yüzyıl başındaki modernizm, bize bir öncü fikrini beraberinde getirdi. Fakat modernizasyon ayrı bir şey, modernizasyonda, evet bir yerden başlayıp başka bir yere doğru giden bir çizgi var, ama modernite dediğimiz zaman biz yapısal yanyanalıklarla beraberiz. Dolayısıyla temalar, kendi sergileme biçimi içinde yanyana gelen eserler her zaman için belirli bir dönemi değil, dönemleri yanyana getiren bir sergileme biçimini oluşturuyor ki bunu yapısalcılığın getirdiği bir şey diye düşünüyorum. Bu tip bir yaklaşım, bir tür, geriye, arta kalanlar ve bunlardan kalanların da süreklilikleri oluşturduğu zaman içindeki beraberlikler, yani ritüellerle potansiyelleri şimdiki zamanda birleştiren bir felsefi yaklaşım. Çünkü bugünkü Alman ve Fransız sanat tarihi anlayışına baktığımız zaman, sanat tarihi asla felsefeden, bir toplumsal vaziyetten ayrı düşünülemiyor. Dolayısıyla resimsel bir kronoloji bize hiçbir zaman için çok önemli veriler vermeyecek.
HNG: Tabii bir önemli konu da, görsel bellek birikimi. Görselliğin avantajı şu, mesela bir ülkenin yazını hakkında bilgi sahibi olmanız için çok sayıda kitap okumanız lazım, müziği için çok sayıda müzik parçası dinlemeniz lazım. Ama bu bizim düzenlediğimiz sergideki bölümleri gezdiğiniz zaman Türkiye'nin insanı hakkında, yaşam çevresi hakkında, kullandığı objeler hakkında, duyarlılığı hakkında, ressamların anlatım tarzları ve biçimleri ve duyarlılıkları hakkında, Türkiye'yi hiç tanımayan bir insan bir kaç saatte bir fikir edinebilir. Yani doğası hakkında, kent sosyal yaşamı hakkında, nasıl bakmışlar sanayileşmeye, kadına nasıl bakmış, kendine nasıl bakmış?
Mesela çok özel 12 resimlik bir otoportre bölümü var; ressam, algılarını geliştirmek, kendisini ifade etmek için kendini yetkinleştirir. Bir Osman Hamdi , bir de Namık İsmail otoportresi var. Bunlar ilginç resimler ve bunları izleyen izleyici kendisiyle de yüzleşecektir, o ressamın kendine nasıl acımasızca baktığını gördüğü zaman, aynı şekilde kendine bakmayı deneyecektir.
ES: Tarihsel skala ile ilgili ipuçları verdiniz, kimlerden başladığını...
AA: Tabii yorum metinleri var, sanatçıları tanıtan yaklaşımlar var, genel metinleri var temaların, kavram demeyeceğim çünkü bunlar sonuçta temalar.
ES: Bu temaları gezerken kimlere kadar geliyoruz? Yani şu andaki ressamlardan hangi örnekleri gezebiliyoruz?
AA: Galiba en genci Arzu Başaran 60'lı sanırım.
HNG: Yok, Haluk Akakçe, 70 doğumlu bir sanatçı bile var. Mustafa Horasan 65.
AA: İnci Eviner var, Bedri Baykam var, Tumru Atagök var. Epey bugüne doğru gelen sanatçı var.
HNG: 106 sanatçılık ve her kuşaktan sanatçıya ve her anlatım zenginliğine yer veren bir geniş skalalı sergi.
ES: Bu anlamda da adını hakettiğini düşünüyorum.
AA: Önce bir sergi ile birlikte koleksiyonunu aldığını gösterdi müze, ek olarak koleksiyona eklenen yeni eserler var; mesela Yüksel Aslan.
HNG: Kapital dizisinden, kapitalist üretim süreci konulu çok ilginç bir resim var, mesela onu iki tane Şeref Akdik'in yine sanayileşmeyi konu alan resmiyle yanyana koyduk. Aralarında yaklaşık bir 40-50 sene fark var ve aynı konuda. O yanyanalık daha ilginç kılıyor resimleri.
ES: Tam bunu demişken, tematik başlıklara birazcık daha değinebilir miyiz?
HNG: Zaten resmin belli ana temaları vardır, bunların bir kısmı onlardan kaynaklanan şeyler, yani o bölümün genel tanıtımı oluyor, o gruplandırmanın mantığını ifade eden yorum metinleri bunlar. Ondan sonra izleyici resimlerle karşılaşıyor ve bunların bazılarında da yine sırf o resme özel kısa yorum metinleri var, sözünü ettiğim gibi yeni izleyici kazanmaya yönelik.
Müze'nin bir eğitim bölümü var ve bir eğitim kadrosu rehberlik hizmeti veriyor. Yani genç, bizim belli projelerde yetiştirdiğimiz insanlar müzenin bu anlamdaki etkinliklerine de katkı veriyorlar. Yani üstüne de bu geliyor, izleyiciler soru sorabiliyorlar, onlardan daha fazla bilgi alabiliyorlar talep ettiklerinde.
AA: Bütün sergilerde olduğu gibi herhangi bir izleyicinin de meraktan bakması, zaman harcayıp ne yapıldığını anlaması gerekiyor ki bu Türkiye'de pek yapılmayan bir şey.
ES: Aynı zamanda alternatif bir sanat tarihi okuması da sağlıyor mu Kesişen Zamanlar?
AA: Alternatif diyemeyeceğim çünkü bu bugün çok yapılan bir uygulama, ama eski klasik eğitim sistemine göre alternatif tabii oluşturuyor.
ES: Daha derinlemesine bir sanat tarihi oluşturduğunu düşünüyorum bu anlamda, alternatiften bunu kastetmiştim zaten, genel geçer, bizlere öğretilenin dışındaki sanat tarihinden söz etmiştim.
HNG: Yani her izleyicinin kendine göre kulvarlar yakalayabileceği bir zenginlik önerdiğimizi düşünüyoruz.
AA: Bir tür Barok, labirentimsi bir okuma söz konusu.
ES: Biraz Kesişen Zamanlar'dan uzaklaşacak olursak, son olarak da şunu konuşmayı arzu ediyorum sizinle; Türkiye olumlu ve olumsuz anlamda çok hızlı değişimleri kısa sürede yaşayan bir ülke. Türkiye'deki bu hızın modern sanatı nasıl etkilediğini düşünüyorsunuz?
HNG: Yapıt belli ölçüde değer kazanıyor, yetişmiş insanlar eksiği veya fazlası ortaya çıkıyor. Bu bir süreç, bu süreçte müzeler, izleyiciler, küratörler, sanat tarihçileri, hepimiz bir sınav veriyoruz. Bu hızlı sürece kim daha iyi uyum sağlayacak, kim kendini geliştirecek, kim yeni kuşakları yetiştirecek o önem kazanıyor.
HNG: Kendi değerlerimize, yapıt, insan, birikim olarak sahip çıkmamız lazım, yani dışarıdaki, Batı'daki çok sayıdaki birikimi buraya transfer etmek ikinci planda olmalı.
(18 Ocak 2006 tarihinde Açık Radyo'da Açık Dergi programında yayınlanmıştır.)
